De logogrammen van Dotremont.

Dotremont (fragment uit: Logbook)
De Belgische, Franstalige dichter, romancier, kunstcriticus, beeldend kunstenaar en pamflettist Christian Dotremont is stichter en bezieler van de Cobra-beweging (1948-1951). Hij was met Constant de belangrijkste theoreticus van Cobra. Voor de oorlog komt hij via Raoul Ubac in contact met René Margritte en voelt zich aangetrokken tot het surrealisme. Hij vertrekt naar Parijs waar hij o.a. Giacometti, Picasso en Cocteau ontmoet. Op 8 november 1948 richt hij samen met zijn landgenoot Joseph Noiret, de Deen Asger Jorn en de Nederlanders Karel Appel, Corneille en Constant een beweging op die de bedoeling heeft om de avant-garde kunstenaars in hun thuislanden te verenigen. Hij stelt het manifest ‘La cause était entendue’ op en geeft kort daarna de naam CoBrA aan de beweging. Al snel was er een publicatie in vorm van een tijdschrift. Het tijdschrift, waarop direct na de oprichting van de groep alle aandacht werd gericht, kreeg evenals de groep zelf de naam Cobra met per nummer een ondertitel. Uiteindelijk zouden er 8 nummers verschijnen. Dotremont werd zowel tot algemeen secretaris van de groep als tot hoofdredacteur van het blad gekozen. De inhoud bestaat uit door leden van de groep geschreven manifesten, beschouwingen, verslagen, proza, poëzie en artikelen over onderwerpen als het schrift, de volkskunst, de film en het werk van kunstenaars voor wie zij zich interesseerden. Daarnaast vindt men er bijdragen in van vooral Belgische schrijvers en cineasten met wie de groep zich verwant voelde. En werden er in dit rijkelijk met reproducties van schilderijen en beeldhouwwerken geïllustreerde blad ook een aantal originele litho’s van Cobraleden opgenomen (bron: Cobra, Willemijn Stokvis 1994).

De Cobragroep gaf tevens een mededelingenblaadje uit, ‘Le Petit Cobra’ geheten, waarvan vier nummers verschenen. Hierin vindt men behalve verslagen en mededelingen over interne gebeurtenissen in de groep en de afzonderlijke gebeurtenissen in de groep en de afzonderlijke activiteiten van haar leden, gegevens over eveneens in die naoorlogse jaren ontstane avant-gardistische bewegingen uit vele Europese en zelfs niet-Europese landen. De redactie van dit kunstenaarstijdschrift was ook volledig in handen van Dotremont.

Een andere uitgave waarmee Dotremont een groot aandeel had is de eerste serie ‘Bibliothèque de Cobra’, die in het Frans en het Deens in 1950 bij de uitgever Ejnar Munksgaard te Kopenhagen verscheen onder de naam ‘Artistes libres’ (in het Frans en Deens). De inhoud hierin wordt voornamelijk bepaald door een literaire of theoretische tekst en de illustratie speelt vaak een ondergeschikte rol. De tekst werd meestal verzorgd door Dotremont. De omslag is voorzien van een litho van de betreffende kunstenaar. De kunstenaars waren o.a. Alechinsky, Appel, Constant, Corneille, Jorn en Pedersen. In totaal zijn 15 kunstenaarsuitgaven uitgekomen (bron: Op weg naar spontaniteit, Willemijn Stokvis 2001).


Fragmenten uit: "La Chevelure des choses"
Speciaal Dotremont heeft zich steeds zeer intensief beziggehouden met een samenbrengen van schilder- en dichtkunst. Als dichter maakte hij ontelbare zogenaamde ‘peintures-mots’ (woordschilderingen) samen met schilderende cobraleden. Dotremont was niet de eerste die via de poëzie bij de beeldende kunst terechtkwam. Maar hij heeft de relatie tussen woord en beeld, tussen het ‘leesbare’ en het ‘zichtbare’, wel op een bijzonder intense manier verkent. Hij ontdekte geleidelijk dat het materiaal van zijn taal - de letters die hij op papier zette - uit wonderlijke vormen bestond die een eigen leven gingen leiden. Voorbeelden zijn de schilderijen van Jorn waar Dotremont verzen op schreef. Hetzelfde deed hij met de bizarre beeldjes uit modder van Serge Vandercam. Het resultaat was vaak allesbehalve oogstrelend. “In kunst bestaat geen beleefdheid, alleen bruut verlangen'', wist Dotremont (bron: De Standaard, Jan van Hove 2004).

Reeds voor de oprichting van Cobra in 1948 schilderen en tekenen Jorn en Dotremont samen een serie spontane woord-schilderingen, waarbij zij teksten en beelden met elkaar vermengen. Schrift en beeld zijn daarin soms zozeer met elkaar verweven, sluiten zozeer op elkaar aan, dat zij nauwelijks meer als twee verschillende elementen opgevat kunnen worden. Dotremont: “Te velde maken Jorn en ik een aantal woordschilderingen die wij meenemen naar de conferentie... In sommige schilderijen sloten door mij geschilderde woorden plastisch aan op door Jorn geschilderde vormen”. Zij bleven dit geregeld doen tot in 1953. Veel later, in 1961, werd een hele reeks van deze door de Parijse Galerie Rive Gauche uitgegeven als kunstenaarsboek onder de titel ‘La Chevelure des choses 1948-53’, met een voorwoord van Alechinsky.

Twee andere kunstenaarsboeken met woordschilderingen zijn: ‘Moi qui j'avais (i.s.m. Alechinsky, G.Girard Paris 1961, oplage 300 gen.) en ‘Dessins / mots (i.s.m. Mogens Balle, Grizanta Fonden 1962, oplage 500).

Begeleidende tekst:
"1 2 3 4 5 6 7 8 9 : les chiffres sont des idéogrammes"
(fragment uit: Logbook)

Begeleidende tekst:
"si ce n'était que c'est encore un peu,
si c'était déja que ce n'est plus du tout,
et, d'autre part, si c'était encore tout de nouveau,
celui qui écrit ceci n'écritrait plus rien".
(fragment uit: Logbook)


Begeleidende test:
"Le mer à boire,
le père à manger,
les enfants à préparer.
(fragment uit: Logbook)
Begeleidende tekst: "coup d'encre"
(fragment uit: Logbook)
Dotremont verzette zich hardnekkig tegen de dictatuur van de typografie, die het individuele handschrift als spiegel van de persoonlijkheid uitwiste. Dotremont ontdekt dat zijn eigen schrift, verticaal tegen het licht gehouden, gelijkenis vertoont met de oosterse kalligrafie. Geïnspireerd door de instinctieve ‘écriture automatique’ van de surrealisten schilderde hij vanaf 1962 ‘logogrammen’. Dotremont heeft deze unieke beeldtaal in Lapland ontdekt. Dotremont trok met een stok gedichten in de korzelige sneeuw. Het logogram wil als lichamelijk-ornamentele vorm deel worden van de natuur, terugkeren naar de staat van onschuld. Dotremont in 1968: “Ja, soms gebeurt het dat, als ik een logogram neerschrijf, ik de indruk krijg een Laplander te zijn in een slee die over het witte blad schiet, en dat ik de natuur begroet als in het voorbijgaan, door de vorm zelf van mijn schreeuw of van mijn zang of van beide. In elk geval, als Lapland niet bestond, zou ik geen logogrammen maken, ik zou helemaal niets doen” (bron: Gallery Ronny van de Velde). Het sneeuwlandschap van Ivalo in Lapland was als een groot en wit vel papier, waarop de dichter zijn verzen schreef, zijn logogrammen (logoneiges en logoglaces) die telkens weer werden uitgewist, boodschappen waarop niemand antwoord gaf, nagelaten en verdwijnende sporen van een sombere en hopeloze zoektocht naar 'het Heel-Al'. Zijn herinneringen liet hij vastleggen door zijn medereiziger, Robert Schotte dit Radomir. Hij maakte polaroidfoto's, vluchtige souvenirs du Grand Nord, dagboekvellen van een opgejaagde ziel. Thuis, of beter in zijn kamer - 'ma carrée' - in het Tervurense pension Pluie-de-Roses, tekende hij op grote vellen papier zijn Logostory, zijn overpeinzingen, logogram na logogram (bron: Paul Depondt, De Volkskrant 1999).

Uitgaande van een gedicht verzon hij nieuwe tekens, die, ontdaan van iedere semantische betekenis, enkel vanwege de grafische schoonheid gecreëerd werden: “Ce que je fais en somme, c'est exagérer la naturelle liberté de l'écriture”. Het is een artistieke werkwijze, waarbij het handschrift, als seismograaf van de menselijke psyche, om zijn picturale waarde aangewend wordt. De logogrammen zijn een vorm van visuele poëzie, het zijn ‘tekeningen van woorden’ of ‘taalschilderijen’. Elementen uit het schrift, letters van het alfabet, leestekens of cijfers zijn op een snelle en spontane manier, met behulp van een penseel gedoopt in Chinese inkt, geschilderd. “Mes logogrammes sont d’une spontanéité absolue, globale, jamais le texte n’est préétabli; jamais l’écriture n’est retracée (…); je veux que l’invention verbale et l’invention graphique se déterminent autant que possible l’une l’autre. Ce sont des manuscrits originaux. Ce ne sont pas des calligraphies; calligraphier, c’est, en général, copier un texte” (Christian Dotremont, 1968). Na deze ‘uitvinding’ kwam hij tot een aantrekkelijke symbiose met het werk van andere kunstenaars. Vooral met Pierre Alechinsky bereikte hij toen verbazend knappe resultaten. Alechinsky, die ook veel belang hechtte aan de spontane schriftuur, kwam de interesse voor de kalligrafie volledig tot ontplooiing bij Dotremont. Doordat Dotremont zijn logogrammen bijna uitsluitend in zwart-wit uitvoerde, konden zij telkens op fraaie wijze geproduceerd worden in de aan zijn werk gewijde publicaties en in het in 1974 te Parijs verschenen kunstenaarsboek ‘Logbook’ (Yves Rivière, oplage 1.500 gen.).

Alan Charlton: “Ik ben een kunstenaar die een grijs schilderij maakt”.

Square hole paintings from 1969 (uit: Alan Charlton, selected paintings, 1969-1981)
Volgens Klaus Honnef is vanaf eind jaren zestig  weer een ‘directe zinnelijke kwaliteit’ bij sommige kunstenaars aanwezig die in de veelal cerebrale Minimal en Conceptual Art naar zijn mening juist verloren gaat. Deze kunstenaars onderzochten de schilderkunstige grondslagen: verf (kleur), materiaal (type drager), en structuur.  Dat mondt uit in monochrome of hooguit tweekleurige schilderijen met een zelfstandige entiteit. “Er is en gevoelige, aftastende beschouwer voor nodig, die de subtielste nuances kan waarnemen”. Dit kreeg een vervolg in 1975. Toen bracht het Stedelijk Museum met de tentoonstelling ‘Fundamentele Schilderkunst’ een internationale groep van zeventien schilders bijeen, waaronder de Amerikanen Brice Marden, Robert Mangold, Agnes Martin en Robert Ryman. Wat deze schilders gemeenschappelijk hadden, is een wezenlijke betrokkenheid bij de formele grondbeginselen van de schilderkunst. Formaat, grootte, schaal, kleur, vorm, textuur, materialen en werkwijze werden opnieuw aan de orde gesteld en onderzocht. Het ging hen om schilderen als schilderen in strikte zin, op een plat vlak, voorstellingsloos en beeldloos. Hieruit volgde dat het werkproces een grote rol speelde, althans veel bewuster dan vroeger. Aan de handeling van het schilderen ging een ‘planning’, een denkproces vooraf. Men zou dus ook kunnen spreken van een post-minimale en een post-conceptuele schilderkunst. Aan deze tentoonstelling deed ook de Engelsman Alan Charlton mee.







Fragmenten van tekeningen en foto's uit: Drawings of eight paintings 1970
Drawings of seven paintings 1970-74 en Selected paintings, 1969-1981 (foto's) 
Charlton schildert zijn eerste grijze schilderij in 1969 en sinds zijn eerste solotentoonstelling in de Konrad Fischer Galerie in 1972 gebruikt hij tot op de dag van vandaag enkel die kleur voor zijn oeuvre. Charlton zegt: “Het feit dat de schilderijen altijd grijs zijn, is in zekere zin een nietszeggende uitdrukking want de schilderijen zijn altijd van een zeer verschillend grijs”. De kunstenaar experimenteert met verschillende grijstonen, van bijna zwart naar bijna wit. Maar binnen één werk gebruikt hij altijd één kleur grijs. Hij kiest die kleuren grijs intuïtief en wordt aangetrokken door de verschillende associaties die ze oproepen: het industriële, het niet-artistieke, de verveling, neutraliteit en onaantrekkelijkheid. Charlton brengt de acrylverf egaal op het doek aan; de verftoets speelt een ondergeschikte rol. Net als bij Robert Ryman gaat het bij Charlton om ‘pure’ schilderkunst, om toon en vlak, licht en schaduw, om balans en articulatie van de ruimte, om een ‘stille’ vorm van schilderkunst te bewerkstelligen.

Naast de kleur grijs is er een tweede constante: de afstand tussen de schilderijen. Dit is niet willekeurig gekozen. De Konrad Fischer Galerie zegt hierover: “His first canvases were notched with serial permutations of square apertures that took their measure from the 4.5 cm module of the painting’s edge. That already sounds far too finicky and complicated. The 4.5 cm module is given: this is the ‘edge’ produced by a standard piece of 2x1 inch timber and the stock material of the builder’s trade. After working through other industrial colours – red, brown, black – Charlton settled on grey for its promise of stillness and ordinary status as material”. De eenheid van vier en een halve centimeter is op verschillende manieren in de schilderijen van Charlton terug te vinden. Zowel in de dikte van het spanraam, als in de hoogte en breedte van de doeken, die een veelvoud van vier en een half bedragen. Deze eenheid is te beschouwen als een module die de basis vormt voor de schilderijen van Charlton. De module zorgt ervoor dat geen enkel deel van het werk meer beklemtoond wordt dan een ander deel. De muur, en dus de ruimte zelf, dringt zo letterlijk door in het schilderij waardoor het doek direct deel uitmaakt van de ‘werkelijkheid’ (bron: Van Abbemuseum).

In het begin van de jaren tachtig is er weinig belangstelling voor zijn werk want alle aandacht gaat naar de heropleving van de expressionistische figuratie van dat moment. Charlton houdt daarentegen vast aan zijn overtuiging dat de beste kunst uit de meest onartistieke middelen is gemaakt, in tegenstelling tot de kunst die wordt vervaardigd binnen de tradities en regels van de tijd waarin je leeft. Dit resulteert volgens hem in academische kunst. Dit bepaalt zijn keuze voor goedkope, niet-modieuze, elementaire materialen en voor het bewust achterwege laten van enig zichtbaar persoonlijk spoor zoals de penseelstreek (bron: MUHKA).

Zijn schilderijen worden gepresenteerd in groepen en elke groep vormt een serie die bij elkaar hoort. De mathematica vormt hierbij als werkinstrument en bepaalt de afmetingen van de schilderijen en de ruimte tussen de schilderijen uit één serie. Voordat Charlton begint maakt hij eerst ruwe schetsen die hij verfijnd naar blauwdrukken. Hij maakt zijn werk niet speciaal voor een ruimte, maar overweegt ter plaatse in de tentoonstellingsruimte hoe de werken moeten worden opgehangen om een optimaal ervaren van die ruimte voor de toeschouwer te bewerkstelligen. Charlton beschouwt elk onderdeel van het realiseren van het schilderij als even belangrijk. Zowel het maken van de spieramen als het prepareren en beschilderen van het doek zijn handelingen die bijdragen tot de opbouw van een idee.

Naast zijn schilderwerken beschouwt hij het boek ook als kunstwerk. Veelal houdt Charlton zich (mede) bezig met het ontwerp voor de catalogi van zijn tentoonstellingen. Deze kunnen worden beschouwd als kunstenaarsboeken. Prachtige voorbeelden zijn de twee catalogi van het Van Abbemuseum en een recente uitgave die Charlton samen met de uit Eindhoven afkomstige ontwerper Peter Foolen heeft ontworpen:

Drawings of eight paintings 1970. Each 82 square. Scale 1/10”:2” en  Drawings of seven paintings 1970-74. Scale 1/10”:2” (Eindhoven 1975)

Alan Charlton, selected paintings, 1969-1981 (Eindhoven 1982 oplage 1.000)

Alan Charlton – Outline Paintings, 2006 (published by Berufsvereinigung der Bildende Künstlerinnen und Künstler Vorarlbergs, Bregenz, Austria. Produced by Peter Foolen, on the occasion of the exhibition of Alan Charlton at Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis, Bregenz, 24 november – 30 december 2006).

This book is a survey of the pencil drawings for the series of Outline Paintings and installation photographs of Outline Paintings at Konrad Fischer Gallery, Düsseldorf; A Arte Invernizzi, Milano; Galerie Tschudi, Glarus / Zuoz and Dorrie + Priess, Berlin (2001 – 2006).



Omslag en fragmenten uit: Outline Paintings 2006

De tekeningen van Panamarenko.





Fragmenten uit: "Panamarenko, The Mechanisms of Gravity, ....,"

Panamarenko is het pseudoniem van Henri van Herreweghe en een samentrekking van Pan American Airlines and Company, een bekende vliegtuigmaatschappij uit de jaren 1960-1970.  Sinds 1967 is een groot deel van het werk gericht op verwezenlijking van technische dromen, waarbij zowel fysische als metafysische aspecten een rol spelen. De Belgische kunstenaar is als het ware een naïef ingenieur. Hij noemt zichzelf nooit ‘kunstenaar’.  Tot zijn weinig realistische, maar met veel overtuigingskracht gepresenteerde projecten behoren onder meer studies voor een zeppelin, een vliegtuig met pedaalaandrijving en roterende vleugels, ontwerpen voor rubberen racewagens en gasturbines, gemotoriseerde rugzakken, een metalen meikever en een plan voor een huis met gebruik van zonne-energie. Met deze objecten streeft hij naar intensivering van zijn ervaring met alledaagse situaties. Ze functioneren meestal niet werkelijk, maar verbeelden de oerwens te vliegen en zo bevrijd te worden uit de alledaagse werkelijkheid. Panamarenko construeert zijn luchtvaartuigen op basis van observaties van insecten, vogels en oude vliegtuigmodellen. Panamarenko kiest oplossingen in overeenstemming met zijn opvatting dat de techniek zo dicht mogelijk bij mens (mk=menskracht) en dier moet blijven staan. Vanaf 1977 maakt hij ook ruimtevaartschepen, daarbij rekening houdend met magnetische velden van aarde, zon, sterren en planeten.

Karakteristiek voor het werk van Panamarenko is de hang naar het surrealisme en de consequent doorgevoerde, intrigerende fascinatie voor de achterkant van het alledaagse. Panamarenko past hiermee in een traditie van eigenzinnige Belgische kunstenaars als James Ensor, René Magritte en Marcel Broodthaers. Hun werk kenmerkt zich door een bevlogen kijk op een wereld die net naast de werkelijkheid ligt en bizarre trekjes vertoont. Panamarenko waardeert de ironie van Marcel Duchamp, die onder meer uit diens 'Vrijgezellenmachine' spreekt. Hij voelt zich verwant met het vernieuwde kunstbegrip en de energiestromen van Joseph Beuys, en de attitude van Marcel Broodthaers, die zich persoonlijk met zijn werk identificeerde. Het onorthodoxe materiaalgebruik, de ontwikkeling van wonderlijke machines en de schijnbare gebruikswaarde van zijn objecten situeren hem in de omgeving van het nouveau réalisme en de pop art.


De poëtische schoonheid die zijn werken voortbrengen, is het enige wat van belang is voor Panamarenko. Hij wil met zijn werk de aandacht van het publiek vasthouden, zonder dat hij zich daarbij de vraag wil stellen of hij nu al dan niet kunst heeft gemaakt. Panamarenko’s oeuvre is een poging authentieke schoonheid te brengen, los van protocollen en beperkingen. Hij wil zijn publiek anders doen kijken, door zijn ogen, naar de wereld die ons omringt. Zijn toestellen kunnen in principe functioneren, hoewel dat voor Panamarenko geen essentie is. Functioneren van kunst betekent voor Panamarenko 'impact' hebben op de toeschouwer (uit: Kunst van nu 1971, Kunst van nu 1995, Museum het Valkhof Nijmegen en MUHKA).


De tekeningen van Panamarenko zijn kleurige ontwerpen voor machines. Zij bezitten dezelfde helderheid, fijnheid en fragiliteit als de uitgevoerde werken en worden begeleid door beschrijvingen van zwaarte, vermogen, afmeting en door calculaties. Dit is prachtig vastgelegd in het kunstenaarsboek 
Panamarenko, The Mechanisms of Gravity, ...., (Edition Marzona, Bielefeld 1975). Voor Panamarenko is het boek een doel op zich en documenteert en contextualiseert het zijn denk- en doeprocessen. Het bevat teksten en werktekeningen die achtergrond en context bieden bij de beeldende praktijk van de kunstenaar. Berekeningen en studies geven het degelijk uitgegeven boek (met harde linnen kaft en stofwikkel, waarop zelfs aan de binnenzijde een berekening afgedrukt is) de look and feel van een academische, natuur-wetenschappelijke publicatie (bron: Johan Pas 2012).

Wat zichtbaar wordt is een fascinatie voor het ontwerpen, het bedenken van iets wat mogelijk in beweging kan worden gezet. De reis begint waar de verbeelding in beweging komt. De plaats die het tekenen in zijn werk inneemt omschreef hij in 1978 als volgt: "Dat ik plastisch en esthetisch zo verbonden ben aan een tekening ligt ook aan het feit, dat ik les heb gevolgd aan de academie. En ik heb daarin geloofd. Ik heb heel die vorming aan de academie niet weggesmeten als kouwe koek, ik vind het heel belangrijk dat een tekening nog 'sterk' is, zoals een oude schilder zou zeggen. Maar je mag het ook niet enkel als een plastische gebeuren klasseren. Dat is het niet, want het is steeds in verband met een vliegtuig dat in de maakt is" (bron: Voor de ruimte gedacht, Otterlo 1991).



Omslag en fragment uit:
"Panamarenko, The Mechanisms of Gravity, ....,"  

Harrie Gerritz en de beleving van het rivierenlandschap



Omslag: Verlaten huizen

De meanderende rivieren, vlakke uiterwaarden omzoomd door dijken, hoge wolkenluchten en kerktorens zijn steeds terugkerende motieven in zijn werk. Harrie Gerritz maakt deel uit van dit landschap. In zijn werk vertaalt hij de zichtbare werkelijkheid in geabstraheerde poëtische vormen en pictogrammen. Zijn werk balanceert op de rand van de figuratieve en de abstracte kunst. In de gestileerde beeldtaal van Harrie Gerritz staat de beleving van zijn favoriete landschap centraal. De contouren van een geïsoleerd kerkgebouw, een versterkte toren, een hekwerk of een boerenschuur blijven bijna zichtbaar, meestal neergezet in heldere, expressieve kleuren. "Zo zijn de Maas en de Rijn, of liever gezegd de Waal als vertakking van de Rijn, met elk met zijn eigen sfeer, heel bepalend, zeker voor mij als landschapsschilder. Zo is dit echt mijn thuisland. Deze plek geeft me een goed gevoel, dat zou ik echt niet hebben als ik bij wijze van spreken in de Flevopolder zou zitten, met het besef dat je zou werken op grond die twintig jaar eerder is opgespoten. Hier heb ik sterk het gevoel, dat je onderdeel bent van een stroom van leven. Dat merk je vooral als je je bewust bent van het verleden en dat kan hier heel goed" (bron: interview met Uriël Schuurs 2003).

De contouren uit het landschap en bewustwording uit het verleden is ook getoond in een reeks van vier kunstenaarsboeken uitgegeven in 1980 door Uitgever Blauwe Horizon te Ewijk: Houten hekken Land van Maas en Waal, Verlaten huizen Land van Maas en Waal, Vogelkooien en Oude torens Land van Maas en Waal. Deze uitgave uit de reeks "Thema galerij" bestaat uit een mapje van 15 x 11 cm. waarin een leporello is geplakt van acht zw/w foto's. "Verlaten huizen" en "Oude torens"zijn foto's waarop oude boerderijen en torens staan afgebeeld uit het land van Maas en Waal. Deze zijn gefotografeerd in 1975-1978. De hekken zijn ook in verschillende delen van het land van Maas en Waal gefotografeerd. In het boekje "Vogelkooien" zijn houten en ijzeren vogelkooien afgebeeld uit Woezik en Ostrum.

"Verlaten huizen Land van Maas en Waal" 1980

Over mensen en zijn gedragingen: Els ter Horst

Els ter Horst (ontwerp affiche expositie "Het andere boek" 1984)
"Private press" is een term gebruikt in de kring van boekenverzamelaars die van uitgelezen uitgevers en drukkerijen in kleine oplagen gedrukte artistieke en op bijzondere typografische wijze gedrukte boeken bijeen brengen, kort gezegd verzamelaars van bibliofiele boeken. Private presses zijn letterlijk gesproken privé-drukpersen; een meestal in een woning opgestelde zetterij en drukpers worden gebruikt om een fraai ogend drukwerk te maken, meestal zonder commercieel oogmerk. De kleine niet-commerciële uitgeverij Snood van de kunstenares Els ter Horst in Amsterdam die, meestal alleen, soms met anderen zoals Sjoerd Hofstra (invariantiepunt 1985 oplage 40 gen./ges. techniek: zeefdruk en offset) en Geurt van Dijk (wat moet, dat moet/ omtrent het onvermijdelijke 1986 oplage 15), één à twee boekjes per jaar produceert, is een voorbeeld van zo’n uitgeverij van kunstenaarsboeken die weinig verschilt van een hedendaagse private press die volop gebruik maakt van kleurrijke zeefdrukken.

Ter Horst ging naar de Academie Minerva in Groningen omdat ze illustratrice wilde worden, maar ze is het niet geworden omdat bij haar de tekening er vaak al is voor het verhaal. "Mijn werk gaat over ons, mensen en over onze gedragingen. Dit is niet altijd figuratief en zichtbaar, soms is het werk zelfs schijnbaar levenloos en abstract. Dan gaat het over verhoudingen of over het decor waarin we leven". Na de academie maakte ze decors en voerde ze monumentale opdrachten uit. "Mijn opleiding aan de academie ben ik geëindigd op de afdeling “Theater, beweging en omgeving”. Dat was een veelomvattende afdeling voor ieder die geen schilder, geen graficus en geen beeldhouwer was. Wat ben ik dan? Een tekenaar kan ik zeggen, maar achteraf ben ik blij met de ruime omschrijving. Ik voel me erin thuis. Theater: ja er is een hoop theater in ons leven, beweging: ja ik ben altijd onderweg en onze sociale omgeving heeft veel invloed op mijn werk".




Els ter Horst en Sjoerd Hofstra (fragmenten uit: invariantiepunt 1985)

Nu houdt ze zich bezig met tekenen, schilderen (zie Galerie AdK Amsterdam) en maakt ze vooral kunstenaarsboeken: "... allereerst maak ik boeken omdat ik het interessant vind dat je beweging en gelaagdheid aan kan brengen in boeken. Dit gaat niet makkelijk in een schilderij. Ik maak ook boeken omdat ik iets "heb" met boeken. Het is een pakketje waar je van alles in kunt stoppen en uit kunt halen, zoals bij een koffer. Je kunt wonen tussen boeken en de hele wereld naar je toe halen met boeken. Verder is een boek intiem en transportabel...". Beweging en gelaagdheid is vooral te zien in het al hierboven genoemde kunstenaarsboek "invariantiepunt", waarin een ontwikkeling als een beweging wordt opgevat. Ter Horst: "niets is zonder ontwikkeling. Een ontwikkeling is op te vatten als een beweging, die te omschrijven is, te volgen, maar zich nooit of te nimmer laat vastleggen. Als alles in beweging is, hoe valt dan de ene ontwikkeling te beschouwen ten opzichte van de andere? Als zij dezelfde richting en snelheid hebben, lijken zij stil te staan ten opzichte van elkaar. Heeft evenwel de ene beweging een andere richting en snelheid dan de andere zal een, zij het tijdelijke, ontmoeting tot de mogelijkheden behoren. Dit boek registreert zo'n ontmoeting (uit: invariantiepunt 1985)".



Els ter Horst
(fragmenten uit: Over de aard van boeken 1984)
Na haar eerste twee kunstenaarsboeken die bestaan uit een verzameling tekeningen uitgevoerd in zeefdruk en in stencil (zonder titel 1983 oplage 40 en mooi stencilwerk 1983 oplage 40) maakte Ter Horst in eigen beheer in 1984 (oplage onbekend) een boek getiteld "Over de aard van boeken" uitgevoerd in leporello. Het gaat over het verschijnsel boek wat in beeld wordt gebracht: "dit boekje is een schets voor het boek "Over de aard van boeken". Het is een eerste opsomming van gedachten over boeken. Het moet later dikker en mooier worden". Nog in hetzelfde jaar werd het uitgegeven in het Nederlands en in het Engels met als titel "Over boeken" (oplage 40). In dat jaar nam zij ook deel aan de expositie "Het andere boek: 26 benaderingen van het kunstenaarsboek" in Studio Amazone Amsterdam en georganiseerd door de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst. Hiervoor ontwierp zij het affiche.

Els ter Horst z.t. (kaart 10 x 15 cm. 1984)

Kunstenaarsboeken van Ter Horst zijn o.a. aangekocht door het Van Abbemuseum Eindhoven, het Stedelijk Museum Amsterdam, Victoria & Albert Museum Londen, Tate Gallery Londen en het Meermanno Westrenianum Den Haag. Haar boeken kunnen bij Boekie Woekie Amsterdam en via haar website worden aangekocht. Op deze website zijn verder prachtige voorbeelden te bekijken van haar boeken uit de jaren negentig tot en met haar laatste uitgaven waaronder het nog niet overtroffen boekje " ’t draadje" uit 2010 (oplage 200). Dit kleine boekje (8 x 11 cm.) is in zeefdruk uitgevoerd met een draad. Steeds loopt een draad van de linker naar de rechterpagina als onderdeel van de tekening. Meer over haar recente boeken en waarom zij het kunstenaarsboek gebruikt als presentatievorm klik dan op: "Het liefst vorm is inhoud": recent werk van Els ter Horst.

Els ter Horst en Geurt van Dijk (fragment uit: wat moet, dat moet/ omtrent het onvermijdelijke)
"2 stroken papier die in een spiraal om elkaar gedraaid zijn en daarna gevouwen tot leporello.
Op de ene strook vertelt Geurt mij een verhaal en op de ander vertel ik een verhaal aan Geurt.
Die 2 verhalen gaan door elkaar lopen" (Foto: KB Den Haag).

Visualisering en structurering: Sjoerd Hofstra

Sjoerd Hofstra (2D object uit: Gewaarwordingen)
 

Fragmenten uit: Zonder titel 1981
Halverwege de 19de eeuw werden boeken geïntroduceerd, waarbij je met een touwtje een afbeelding overeind kon zetten. Werkelijke pop-up boeken, waarbij de voorstelling vanzelf omhoog komt wanneer de bladzijde wordt omgeslagen, worden gemaakt sinds het eind van de 19de eeuw. Deze vorm van boeken maken werd in de 20ste eeuw door kunstenaars aangegrepen: Andy Warhol gebruikte het bijvoorbeeld in zijn ontwerp voor een platenhoes maar ook in het kunstenaarsboek "The index book" (1967), waarbij o.a. een blikje tomatenpuree rechtop staat in het boek. Er zijn ook Nederlandse kunstenaars die zich de pop up eigen hebben gemaakt, onder wie Rein Jansma met het boeiende kunstenaarsboek Stairs (Joost Elffers Amsterdam 1e druk 1982) en Sjoerd Hofstra.





Fragmenten uit: An Anaglyphic Tetrahedron 1992
De Nederlander Hofstra, die in New York woont, is gespecialiseerd in boeken die de grenzen van het boek verkent en verlegt. Alles in een oplage van niet meer dan twaalf stuks tot vijftig stuks. Hofstra: "Ik begin nooit met het besluit een boek te maken. Het is de visualisering en structurering van bepaalde concepten die de boekvorm vereisen." Hij vervaardigt kunstwerken in de vorm van boeken, al dan niet met tekst, met intrigerende en beeldende titels:

- Côte d'Azur (eigen beheer 1980 oplage 40 gen./ges)
- Zonder titel (Zet Amsterdam 1981 oplage 10 gen./ges)
- Boeken (Zet Amsterdam 1984 oplage 100 gen./ges.)
- Second thoughts (Zet Amsterdam 1984)
- 14 mistakes (Zet Amsterdam 1984 oplage 20 gen./ges.)
- Invariantiepunt (ism Els ter Horst. Wiskunde gebruikt bij vergelijkingen van persoonlijke vormgeving. Zet Amsterdam 1985 oplage 40 gen./ges.)
- Het wat (Zet Amsterdam 1986)
- Wat vliegt waar (Zet Amsterdam 1986)
- 1 Feuille papier à cigarettes (Zet Amsterdam 1986 oplage 200 gen./ges.)
- A study in averages / by Sjoerd Hofstra and Trying to average out / by Karen O'Hearn (Zet Amsterdam, Above New York, 1990 Two works bound side-by-side with their pages interleaved)
- Some day (Zet Amsterdam 1991 oplage 20 gen./ges.)
- An Anaglyphic Tetrahedron (pop-up: Zet Amsterdam/New York 1992 Text is from Kobo Abe's "Box Man")
- Six Empty Bookcases (pop-up: ism Karen O'Hearn, 1996 oplage 12 gen./ges)
- ARC (pop-up: Zet Amsterdam 2000)

Omslag: Gewaarwordingen

Fragment uit: Gewaarwordingen

Fragment uit: Gewaarwordingen

Fragment uit: Gewaarwordingen

Hofstra bereikt in zijn boeken zowel een hoog artistiek niveau als een geavanceerde pop-up techniek of met een tweedimensionale constructie, zoals in het kunstenaarsboek Gewaarwordingen (Zet Amsterdam 1985, oplage 50 gen./ges.) met teksten van Bruno Ernst naar aanleiding van zijn bespreking in NRC Handelsblad van het boek van David Marr: Vision. A computational investigation into the human representation and processing of visual information. Dit boek is prachtig en rijkelijk verlucht met litho's in een informele stijl en kan tot één van de hoogtepunten gerekend worden van kunstenaarsboeken uit de jaren tachtig in Nederland.

Het kunstenaarsboek A Study in Averages/Trying to Average Out (Zet Amsterdam 1990, oplage 100) is een buitengewoon voorbeeld van de structurerende wijze waarop Hofstra het medium boek gebruikt. Het boek is een samenwerking met Karen O'Hearn, een gegeven dat zou kunnen blijken uit de boekvorm: de dubbele binding. Het boek klapt als een drieluik open, alternerend een pagina naar het linker, dan wel rechterdeel omdraaiend waardoor tegen het einde twee samengebrachte aparte boeken zijn ontstaan. Het lees proces biedt dus twee in elkaar liggende boeken, beide op zeer verschillende maar wel samenhangende wijze een interpretatie gevend van de gestandaardiseerde hotelkamers. Op zoek naar een gemiddelde, slaat de een aan het meten, tellen enz. en richt de ander zich op niet-meetbare zaken van meer poëtische aard (uit: Verzamelde Werken 1992).

Wetenschap en kunst komen in sommige boeken heel dicht bij elkaar, zoals in het kunstenaarsboek Elements of Geometry by Euclid (New York 1994). Hofstra: "When I saw Elements, Euclid's studies on geometry, the book was so thoroughly modern in design and conception that I was hesitant to change any element of the book."

Het Victoria and Albert Museum in Londen over het kunstenaarsboek They Pair Off Hurriedly (Zet Amsterdam 1992): "In this remarkable book, Dutch-born artist Sjoerd Hofstra showed himself to be a master of paper construction by creating highly dramatic pop-ups, including a revolving door and a cascade of rooftops. The book is a reinterpretation of Manhattan Transfer, John Dos Passos’s 1925 novel which captured the hustle and bustle of daily life in New York City. Hofstra incorporated Dos Passos’s text within printed pages that resemble architectural drawings, so that the viewer feels as if he or she is reading a blueprint".

Fragment uit: invariantiepunt

Fragment uit: invariantiepunt

Helgi Thorgils Fridjónsson





Omslag en fragmenten uit:
Uppábúinn Stóll og sögumadur / A dressed up chair and a narrator
Na een periode van conceptuele kunst van de jaren zeventig van IJslandse kunstenaars als Sigurdur Gudmundsson, Krtistján Gudmundsson en Hreinn Fridfinnsson opende Helgi Þorgils Friðjónsson een andere weg binnen de beeldende kunst die aansloot bij de nieuwe schilderkunst die eind jaren zeventig opkwam. Ondanks dat hij de kunst van de jaren zeventig als een diepe recessie beschouwde zijn de wortels van de conceptuele kunst nog duidelijk zichtbaar in zijn werk. Het gaat namelijk in zijn schilderijen en tekeningen niet om het visuele maar om het idee die er achter zit.

De tekeningen vanaf eind jaren zeventig zijn voorzien van teksten. Het zijn stripverhalen met symbolen van naakte mannen, dieren (vooral honden) en vleugels van engelen en vogels. Tekeningen met afbeeldingen van een wereld waarin mens en dier vruchtbaar samenleven. Relatie tussen mens en natuur is een belangrijke factor. De afgebeelde wereld straalt absolute eenzaamheid uit. Friðjónsson werkt in een stijl van een mengeling van het surrealisme en naïeve schilderkunst. Deze verhalende stijl doet denken aan de nieuwe figuratie van Pieter Holstein. Ook is duidelijk invloed aanwezig van de Tsjechen Milan Kunc en Jan Knap en de Duitser Peter Angermann van Gruppe Normal. Het lijkt wat ouderwets op het eerste gezicht, maar het is niets anders dan een sterke, subjectieve expressie met kennis van de geschiedenis van de kunst met een surrealistische ondertoon. Kunstwerken die ons, in tegenstelling tot het werk van bijvoorbeeld Jan Voss, een ondoorzichtig verhaal tonen. Dit wordt gevolgd door gebeurtenissen waarin verwijzingen naar sprookjes en folklore.

Na studie aan de Icelandic Colege of Art and Craft in Reykjavik ging Friðjónsson naar Nederland. Hij studeerde aan de Vrije Academie in Den Haag van 1976 tot 1977 en daarna aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht van 1977 tot 1979. Friðjónsson heeft ongeveer 30 kunstenaarsboeken gemaakt. De kunstenaarsboeken van Friðjónsson zijn:

Rip Kirby (Eigen publicatie 1975)
Aevintýri um hest, frosk og sel. / Adventure about a frog and a seal and a horse (17 kaarten: eigen publicatie Reykjavik 1977 oplage 20 ges.)
mor bregdur 'a leik í midju aevintýri / Love story (Jan van Eyck Academie Maastricht, 1977 oplage 40 ges. handgekleurd)
Daemisaga (Jan van Eyck Academie Maastricht, 1977 oplage 69 ges.)
Hundasögur (Eigen publicatie Reykjavik 1978)
1 (+) 2 (Jan van Eyck Academie Maastricht, 1978 oplage 56 gen./ges. 2 banden met elk 5 tekeningen)
Geen titel (Jan van Eyck Academie Maastricht, 1978 2 volumes oplage 56 ges.)
Einu sinni var maður sem gekk um í heiminum með spjald á bakinu (Eigen publicatie c1978 oplage 80 gen./ges)
Nokkrar Teikningar - Some Drawings (Jan van Eyck Academie Maastricht, 1979 oplage 500)
Pridja sagan um dick (1979 oplage 100)
Uppábúinn Stóll og sögumadur / A dressed up chair and a narrator (Eigen publicatie Reykjavik 1980 oplage 200 gen. gekleurd met de hand)
S- ögur / H.Þ.F. (Eigen publicatie c1981)
Málverk og teikningar / Paintings and drawings (Eigen publicatie Reykjavik 1981 oplage 300 gen.)
Atridi ur dagbok januar 1979 til agust 1981 (Eigen publicatie i.s.m. Dieter Schwarz, Reykjavik 1981 oplage 300 gen.)
Atriđi úr dagbók, janúar 1979 til ágúst 1981 (Eigen publicatie Höfundur, c1981 oplage 300)
Klöri / H.Þ.F. (Eigen publicatie c1981 oplage 100 gen.)
Lonely : fordaði / H.Þ.F. (Eigen publicatie c1981)
Þor Vigfusson (Eigen publicatie Reykjavik 1982 oplage 111 gen.)
Á milli tveggja persona (Eigen publicatie Reykjavik 1982 oplage 150 gen.)
The kit headed ball (Eigen publicatie Reykjavik 1982 oplage 110)
The D.S. lick nets (Eigen publicatie i.s.m. John M. Armleder Reykjavík 1982 oplage 111 gen.)
London kit, stylus mask (Eigen publicatie i.s.m. Daði Guðbjörnsson, Reykjavik 1982 oplage 111 gen.)
The Rex headed master (i.s.m. Daði Guðbjörnsson, John M. Armleder, Kristinn G. Hardarson, Reykjavik 1982 oplage 141 gen.)
Thick Air (Gedrukt t.g.v. de uitwisselingstentoonstelling 'Reykjavik-Amsterdam, ter weerszijden van de meridiaan', Fodor Museum Amsterdam 1983. 9 kunstenaarsboekjes in kartonnen doos oplage 250/100 gen./ges. met Arni Ingólfsson, Dadi Gudbjörnsson, Eggert Pétersson, Helgi Thorgils Fridjónsson, Ingólfur Arnarsson, Ivar Valgardsson, Kristinn Hardarson, Steingr. Kristmundsson, Tumi Magnússon)
Litlu bækurnar 1983 (16 kunstenaarsboekjes: Luxus II / Árni Ingólfsson -- [Untitled] / Ásta Ólafsdóttir -- The road home / Daði Guðbjörnsson -- [Untitled] / Eggert Pétursson -- The fountain book / Helgi Þorgils Friðjónsson -- [Untitled] / Ingólfur Arnarsson -- Brýr og fossar / Ívar Valgarðsson -- Úr ymsum áttum / Jökull Jonsson -- Selfoss--Laugarás / Kristinn G. Harðarson -- [Untitled] / Pétur Magnússon -- Broken memories / Runa Thorkelsd. -- Kuldabrennt útiloflið / Sólveig Aðalsteinsdóttir -- "1001 orð" / Steingrímur E. Kristmundsson -- Þór Vigfússon -- [Untitled] / Tumi Magnússon -- Myndir / Valgarður 1983 oplage 200 gen.)
Dagdraumar (Eigen publicatie H.þ.F., c1983 gen./ges.)
Hundar och änglar = Dogs and angels (Hong Kong Press, Göteborg 1986)
Vatnslitamyndir. Listasafn Así (The Labour Unions Art Gallery 1994)



Fragmenten uit:
Málverk og teikningar / Paintings and drawings
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...